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法国当地时间5月13日晚间，第79届戛纳电影节在蔚蓝海岸如期开幕。这届戛纳不缺少中国元素：巩俐用中文宣布开幕，中国籍导演加入主竞赛评委会，“中国电影之夜”“中国之夜”等活动接连举办，“戛纳经典”将展映《霸王别姬》等修复版国产经典长片和纪录片，多部国产电影登陆交易市场……
但唯独，在最重要的电影“本体”方面，主竞赛和“一种关注”两大官方单元都没有国产新片入围，仅有邹静执导、李庚希主演的《无名女孩》入围平行单元“影评人周”——很显然，今年的中国新片，没能在戛纳有多少存在感。
反观日韩，韩国导演罗泓轸十年磨一剑的超级大片《希望》入围主竞赛，并是竞争金棕榈的热门之一；日本更是有是枝裕和、滨口龙介、深田晃司三位嫡系名导的新片同时入围主竞赛，青年女导演岨手由贵子的新片入围“一种关注”，可以说是热闹非凡。
一对比，就还是有些让人沮丧的。
无独有偶，在今年2月举办的第76届柏林电影节上，中国电影同样缺席主竞赛，仅有徐澡执导、大鹏配音的先锋动画长片《寒夜灯柱》入围视角单元。陈哲艺执导的《我们不是陌生人》倒是入围主竞赛的华语片，但出品国是新加坡……
可以说，在今年欧洲三大电影节中的前两个，中国新片基本处于半缺席的状态。
当然，三大还没办完，国产片当然有可能在九月举办的威尼斯电影节上有所表现。就算在威尼斯也没存在感，单单一年的情况，也说明不了问题——至少，2025年的景象就大不相同。
去年，霍猛的《生息之地》斩获柏林电影节最佳导演银熊奖，毕赣的《狂野时代》获戛纳主竞赛单元特别奖，辛芷蕾凭《日掛中天》夺威尼斯电影节最佳女演员奖。国产片在三大主竞赛同年均有获奖，场面可谓花团锦簇。
再往回推到2024年，虽然国产片没入围柏林和威尼斯主竞赛，但贾樟柯的《风流一代》入围戛纳主竞赛，管虎的《狗阵》赢下“一种关注”最高奖，总还是有所斩获的。
从去年的花团锦簇，到今年的几乎挂零，中国电影在三大电影节的“行情”剧烈波动。那问题来了：热和冷，究竟哪个，才将是未来几年国产电影征战三大的常态？
过去十几年里，中国电影市场化的狂飙突进，在创造票房奇迹的同时，也彻底重塑了行业的投资逻辑和人才流向。商业成功是唯一重要的度量衡，本土票房是唯一受关注的计分板。在这样的生态里，服务于欧洲电影节的“作者电影”，正在变成一种小众奢侈品。
也正因如此，沿着人才生态、产业结构和代际断层三个方向深挖下去，一个不太乐观的结论正在逼近：中国电影输出欧洲电影节竞赛单元的能力，正遭遇不小的结构性危机，未来十年冲击奖项或主要竞赛单元入围的前景，不算太积极。
柏林、戛纳、威尼斯欧洲三大电影节到底青睐什么样的电影？一部能入围“三大”主竞赛的作品，能否满足特定故事内容、风格、艺术水准、民族性的展示，当然很重要，但更加关键的因素，在于影片是不是出自一位在欧洲建立了声誉的作者导演之手。
欧洲三大电影节不仅是电影竞赛，更是一个复杂的权力网络和资历体系。选片人、艺术总监、评委、媒体、发行商之间形成了相对稳固的圈层，而导演要进入这个圈层，需要长期的“刷履历”的过程。
对于非西方导演而言，典型的路径是从较小的电影节、较小的单元起步，经历少则一部高水准作品，多则数部水准稳定的良好作品，最终晋升到三大的主竞赛单元，从而和欧洲电影文化界建立信任关系，成为这个圈子里认可的电影作者。
当然，先别说后备力量不足的事，毕竟三大的主要参赛选手，都还是各个国家和地区的成名中老年导演。贾樟柯、刁亦男、蔡尚君、文晏在三大有履历，最近的作品也都入围了三大主竞赛；王小帅、张律最近的作品没能入围三大主竞赛，但也在其他国际电影节展上亮相，未来有可能回归。
以上这些导演的下一部电影，都还可以称得上是中国电影冲击三大的“存量”。
再往上一代，张艺谋和陈凯歌已经基本转投商业片，相当于主动退出了国际电影节的竞赛视野，这意味着曾经为中国内地电影扛起国际大旗的最强兵团，早已从三大战场上撤出。
且从近些年的现状看，毕赣、魏书钧等走国际电影节路线的青年导演，刷下的存在感似乎更足。
过去三十年间中国电影市场化浪潮风云变幻。眼下这么大的国内电影市场摆在这里，票房、产业和国际电影节奖项、艺术孰轻孰重？管虎的案例，也提供了一个极具代表性的样本。
2024年，管虎执导的《狗阵》在戛纳“一种关注”单元摘下最高奖，国际口碑极好，证明了他完全有能力在欧洲电影节体系里拿成绩。如果把《狗阵》看作一次“试跑”，按照其他国家艺术电影导演的惯例，管虎的下一站肯定是三大主竞赛单元。
然而现实是，《狗阵》（包括后来随笔性质较强的《一个男人和一个女人》）只是插曲，管虎立马又投身到《东极岛》这样的超大规模商业片中去，仿佛参加电影节才是一次“间奏”。
不是说管虎不该拍《东极岛》，而是这个选择本身就说明了一个残酷的事实：在当今中国电影产业的资源配置逻辑下，即使是已经手握三大“准入场券”的导演，也不可能放弃、或者说更愿意拍商业片。
并且，从《狗阵》《想飞的女孩》《日掛中天》的市场表现看，三大的提名甚至奖项，其实无法给这些影片提供多大的光环加成，在这样的市场激励机制下，有能力拍商业片的精英导演，更没有太大的动力继续执着冲击国际电影节大奖了。
成名中老年导演们的选择既然如此，有望冲击三大的青年导演数量不足，也就不难理解了。国内影坛目前的市场机制和产业结构，很难专注培养走国际电影节展的艺术电影导演，即使有这样的导演涌现，市场和产业也不鼓励他们一直走艺术电影的路径。
国内其实不缺有才能、首部或第二部电影就获得国际声誉的青年导演。但那些曾经在国际电影节平行单元有过不错履历的青年导演，在即将"升舱"的关键节点，常常棋差一着。一方面，他们后续产出电影作品的质量不能保持稳定，冲击更高舞台未果，顾游（顾晓刚）的《草木人间》就是例子；一方面，这类年轻人，也面临着像前辈管虎那样被商业片“分心”的机会。
魏书钧很典型。他在戛纳的履历堪称"一步一脚印"：2018年《延边少年》入围短片竞赛；2020年《野马分鬃》入围"新长片导演作品"单元；2021年《永安镇故事集》入围导演双周；2023年《河边的错误》入围“一种关注”。按照正常轨迹，他距离主竞赛单元只有一步之遥。但在《阳光俱乐部》和《青春梦》仅入围东京和鹿特丹电影节后，他转而去拍了商业大片《第十七条》……
当然，这不意味着魏书钧此后就没机会再闯戛纳，只是他的作者形象如果几年续不上，也有被三大淡忘的风险，这就是国内电影市场和产业环境，对青年艺术电影导演的直观影响。
没名气就没资源拍片，有了名气和资源，又进入了资本的视野，很难再拍纯粹的艺术电影。
真正在市场化浪潮之后"从零开始"，并在国际电影节体系中建立起声誉，并且目前还在主流视野里的，几乎只有毕赣一人。
毕赣的路径堪称典范：2015年《路边野餐》入围洛迦诺国际电影节；2018年《地球最后的夜晚》入围戛纳"一种关注"单元；2025年《狂野时代》终于进入戛纳主竞赛并获奖。这条路径清晰、扎实，完全符合国际电影节的游戏规则。
但毕赣只有一个。而且，即便是毕赣，在获得资本青睐后，也陷入了产出效率的困境。《狂野时代》的制作成本、周期和明星资源，已经远超典型的艺术电影模式。这种奢侈的条件，并非普通导演可以复制。
毕赣模式的核心困境在于，中国的艺术电影找不到一套稳定、低成本、可持续的融资、产出、回本体系。一个导演要么穷着拍，几十万、几百万地拼凑预算；要么一步登天被资本裹挟，拿几千万甚至上亿去赌。没有中间路线，没有“合理成本+合理回报”的良性循环。
今年戛纳日本电影很风光，其实这并非偶然，盛况的背后，有一套“良性传承”的机制在运转。近年来，我们可以看到日本电影在国际上的声誉持续复兴，老一辈（是枝裕和）撑着场子，中生代（滨口龙介）接棒并持续出作品，年轻预备军（山中瑶子、五十岚耕平、空音央）在次级单元和国际电影节圈层中积累声望，冲击三大主竞赛是迟早的事……
总之，日本能持续产出“适配电影节”的导演梯队，而这种人才梯队的形成，与日本电影产业的独特结构密不可分。
日本真人商业电影自泡沫经济以来持续萎缩，动漫IP改编电影垄断市场，真人作者电影被挤压到了一个看似边缘、实则相对稳定的生态位；与此同时，日本有较为发达的艺术院线体系，为中小成本电影提供了稳定的放映窗口。
于是，日本作者电影形成了极低成本—短制作周期—小放映规模的循环。日本中青年导演相对于中国同侪，最大的优势不是才能，而是两点外部因素：因为体系自给自足，所以拍片成本低速度快；因为真人电影市场没赚头，所以不用过分担心艺术电影的创作道路被别的诱惑打断。
韩国则是另一种模式。韩国没有日本那样发达的艺术院线体系，拍片成本高、周期长的问题和中国类似，常常出现几年不出片的“奥运选手”型导演。但是，韩国电影拥有“4+1”位正值创作壮年、在国际作者电影体系中拥有“VIP通道”地位的大导演：李沧东、奉俊昊、朴赞郁、洪常秀，以及罗泓轸。
他们在被国际电影节体系深度认可后，即使拍摄商业属性较强的作品，也依然被选片人视为“作者电影”而自动纳入视野，稳定性上是没得说的。
日韩路径不同，但有一个共通的优势：具备一以贯之的、可持续的“三大电影”产出链条。日本靠的是低成本和发达的艺术院线，韩国靠的是顶级导演的国际化品牌效应。反观我们，既缺乏日本式的低成本艺术电影体系，也缺乏韩国式的"顶梁柱"大导演群。老一辈退场，中青年断层，艺术商业间左右摇摆，就挺尴尬的。
能够稳定进三大主竞赛的导演本就不多，毕赣和刁亦男还选择了高成本、明星化的创作模式，好几年等一回，新片越来越奢侈、越来越难产……
当然，最后一点也很重要：如果仅仅是生态和人才问题，或许还可以归结为市场化浪潮的伴生阵痛。但还有一个更深层的问题，那就是内容。即使中国有稳定产出的艺术导演，他们能拿给“三大”的内容，大多是可预期、缺乏新鲜感的，没有跳出第五代和第六代建立的框架——写实主义、乡村、历史创伤、底层边缘、回望性叙事……
这类题材、风格的电影必然不好吗？当然不是。但问题在于，“乡村/历史/底层/苦难”这个叙事框架已经运转了三十多年，一方面，它在欧洲电影节体系中的审美红利正在消退；另一方面，它似乎也不该继续主导西方对中国内地电影的总印象。我们更应该期待那些描摹当代生活体验，在“新”和“酷”的程度上不逊于甚至超过西方、日韩的艺术电影出现。
这一点，说简单也不简单，说难也不难，问题的核心或许不在于“能不能”，而在于“想不想”。行业想拍出这样的电影吗？如果拍出来没太大好处，不拍也有其他选择，那只能说，市场机制的作用方向，不在于此。
往更大了说，培养一个能在三大电影节走一圈的青年导演，两亿投资的豪赌本不是必要的，一整套能让创作者安心产出、稳定亮相、持续积累国际声望的底层系统，才是关键。这种系统的核心要素并不复杂：低成本融资渠道、可控可持续的制作周期、稳定艺术院线支持、以及允许创作者触碰当代生活深层肌理的表达空间……
听上去清晰明了，但对中国电影当下的产业结构和生存现状而言，这条“产出链路”并不具备现实需求和迫切性。当它的努力结果既得不到市场、也得不到观众的倾向性认可，自然也就很难谈发展下去。
说到底，国际电影节的光环，对于目前的中国电影，终究只是锦上添花罢了。
（文/阿拉纽特）杠杆配资网
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